[ 1 ] [
2 ] [ 3 ]
3. Путь к прелюдиям и фугам для гитары.
Идею написать несколько прелюдий и фуг для гитары мне дал в 1984 году А.Фраучи, с которым мы были тогда очень дружны. Он обратил моё внимание на отсутствие полифонии в современном гитарном репертуаре и показал гитарную фугу кубинского гитариста Лео Брауэра. Конечно, это не была настоящая фуга! Меня поразило то, что произведений полифонического склада в гитарном репертуаре кроме переложений Баха и лютневой музыки вообще было очень мало, по сравнению с музыкой для фортепьяно. Не было и глубоких традиций исполнения полифонической музыки на гитаре. Я решил приступить к сочинению своих прелюдий и фуг, договорившись предварительно о том, что Николай Комолятов будет их играть.
И ещё одна мечта, которая вдохновляла – Мне хотелось, чтобы гитаристы открыли бы для себя новый звуковой мир, почувствовали бы красоту новых тональностей, их взаимодействие в цикле с уже известными "гитарными" и разницу в звучании инструмента.
Возможно, что 150 лет тому назад такая мечта была бы абсурдной, но сегодня с появлением более совершенных инструментов и хороших струн это уже было вполне реально. Но были и
определён-ные сомнения, касающиеся негативного отношения к тональности как таковой, в том числе у некоторых моих коллег-композиторов, мнение которых для меня было не безразлично. Нужно было для этого окончательно порвать с идеями "Новой венской школы" в отношении тональности, которая была атакована Шенбергом и его учениками. Мне показалось, что время додекафонии прошло сегодня. Поясню, что я имею в виду. А. Веберн в 1933 году в книге "Лекции о музыке", опубликованной в СССР в 1975 году издательством "Музыка" (стр. 50-52) пишет: "мажор и минор уже четверть века не существуют. Только об этом знают сегодня очень не многие", и далее… "Подводя итог можно сказать: подобно тому, как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам (мажору и минору
*И.Р) так потом исчезли и эти два лада, уступив место одному единственному звукоряду
– хроматической гамме. Опора на основной тон
– тональность – была утрачена…", …"из двуполости возник сверхпол" (выражение А. Шенберга). Мне предстояло доказать обратное
– но уже в иных условиях, спустя 50 лет, когда многие радикальные теории "канули в Лету", что
тональность в её новом понимании
продолжает сохранять и сегодня свой смысл и значение подобно теории Ньютона о всемирном тяготении. Мне предстояло сочинять музыку, пользуясь спецификой гитары и её
художест-венными и техническими возможностями, постараться преодолеть штампы и предубеждение против новых тональностей, не свойственных сочинениям для этого инструмента раньше и взглядам на традиционную полифонию. Это касалось так же и любимой мною фуги как музыкальной формы. Как-то в нашем разговоре при встрече в Союзе композиторов Э.Денисов сказал мне: "Фуга умерла!" Но сегодня мы видим, что это не так. Старые идеи отнюдь не умерли, но продолжали развиваться в новых условиях, обогащаться новыми приёмами развития и звучать на инструментах, которые в ХХ веке достигли технического совершенства. Идея и форма фуги
– самая прекрасная и совершенная абстрактная идея в музыке. Она используется и развивается композиторами не для себя и не сама по себе, а по причинам художественного порядка и новой мере развития этой идеи. Любопытно, что и у исполнителей интерес к ХТК "просыпался" не сразу. Первой ХТК начала играть в Европе Ванда Ландовска. Оба тома ХТК были впервые исполнены в Москве композитором-пианистом С. Фейнбергом уже в начале 20 века. Пианистка Т.Николаева, спустя 50 лет на Баховском конкурсе в Лейпциге предложила жюри исполнить любые прелюдии и фуги из ХТК, а посещение Лейпцига стало для Д.
Шостаковича творческим толчком для написания своих прелюдий и фуг для фортепьяно. Сегодня в Интернете можно найти сайт, посвященный прелюдиям и фугам разных эпох. Его подготовил и составил Диан Хеннотт (США). Этот сайт, особенно его русская часть, был дополнен в 2002 году московским гитаристом Дмитрием Илларионовым в своей дипломной работе, посвященной моим прелюдиям и фугам для гитары. Просматривая этот список авторов и сочинений можно видеть, что если раньше наиболее часто
встречае-мые циклы прелюдий и фуг были написаны для органа, клавира или фортепьяно, то уже в ХХ веке появляются циклы из прелюдий и фуг для фортепьяно в джазовом стиле (Ричард Беллак), для гитары (Брайн Лестер), Прелюдии и фуги для струнных (Витольд Лютославский), Прелюдии и фуги для виолончели и фортепьяно (Эйноюхани Раутавара), Прелюдии и фуги для скрипки соло (Макс Регер), 24 прелюдии и фуги для готово-выборного баяна (Николай Я.
Чайкин, Юрий Н. Шишаков). Эйтор Вила Лобос сделал транскрипции 6 прелюдий и фуг из "Хорошо
темперирован-ного клавира" И.С.Баха для оркестра виолончелей. А Марио Кастельнуово-Тедеско впервые создаёт цикл "24 прелюдии и фуги для хорошо темперированных гитар",
предназна-ченный для исполнения дуэтом гитаристов.
Но тогда в 1984 году я ещё не знал, сколько прелюдий и фуг мне удастся написать. Меня очень беспокоили тональности с большим количеством знаков (Des, b, As, as, Ges, Fis, es, H) в которых гитаристы никогда не играли и по этому плохо ориентировались и не хотели играть. Нужно было
позабо-титься и о том, чтобы эти тональности были ясно представленными на гитаре и звучали бы хорошо в разных позициях на гитарном грифе. Подобно прелюдиям и фугам Баха этот цикл, как мне казалось, должен был иметь и дидактическую направленность. Мне хотелось, что бы он стал новой ступенькой для изучения и понимания гитаристами особенностей полифонической техники. Для начала я просмотрел оба тома ХТК Баха, Прелюдии и фуги Шостаковича и Щедрина для фортепьяно, "Ludus Tonalis" Хиндемита. Лютнист Саша Чехов, с которым мы
познакоми-лись в начале 80-х годов благодаря моей гитарной музыке, снабдил меня кассетами с записями всех прелюдий и фуг Баха из ХТК в исполнении Глена Гульда. Я постоянно в перерывах между сочинением слушал его игру. Музыка Баха, кроме того, помогала мне искать свои художественные решения при работе над циклом. Но я так же понимал, что в этой работе должна быть своя стратегия, связанная со спецификой сочинения и особенностях полифонической техники гитары. "Quod licet Jovi, non licet bovi" или "Что позволено Юпитеру, не позволено быку" в моём случае означало переосмысление и переработку традиционных полифонических приёмов, используемых на органе или фортепьяно и создание специфической "современной гитарной полифонии" для классической шестиструнной гитары. Нужно было, кроме того, правильно найти баланс между традиционной формой мини-цикла "прелюдия и фуга", общей драматургией развития целого и полифоническими возможностями гитары. Первоначально мои планы
ограни-чивались достаточно скромными задачами
– я прекрасно понимал, как трудно сочинить настоящую многоголосную фугу для гитары. Все свои ранние гитарные сочинения до 1984 года, как уже говорилось, я писал в творческом сотрудничестве с гитаристами. Несколько уроков мне дала в 1981-82 годах гитаристка Валентина Фадеева, которая принимала тогда участие в моих авторских концертах. Но теперь я был полон решимости изучить полифонические и любые другие возможности шестиструнной гитары самостоятельно и практически. И при этом не пользоваться консультациями гитаристов! В доме была мамина семиструнная гитара. В мастерской мне её переделали на шестиструнную. В нотном магазине на Неглинной я купил "Школу" Э.Пухоля и самостоятельно начал осваивать гитарный гриф. Это было необходимо для того, чтобы лучше понять -
что можно исполнить на гитаре.
Без этого нельзя было и думать о написании фуги! Я начал работать, сочетая фортепьяно как основной инструмент с гитарой, как инструмент для контроля технических возможностей игры. Практика подтвердила, что это было правильное решение.
Следующий вопрос, который так же нужно было решить
– это определить формат работы как целого так и отдельных частей. Мне хотелось, чтобы этот цикл можно было использовать в учебном процессе на разных уровнях в училищах и Консерваториях для приобщения гитаристов к осмысленному исполнению полифонии и расширению круга тональностей, которые гитаристы могли бы осваивать. Я предполагал, что цикл может играться частями по одной прелюдии и фуге или несколькими группами прелюдий и фуг, выбранных исполнителем. Но главная задача состояла в том, чтобы он мог органично звучать, если исполнитель захочет его сыграть полностью в концерте из 2-х отделений.
Следующей моей творческой задачей в практическом плане было определение движения пьес по "тональному кругу". В гитарной практике использовалось лишь 8-10 простых тональностей: C, a, D, d, E, e, h, A. Если я хочу использовать все 24 тональности, то как мне их лучше расположить? Может быть "не пугать" гитаристов сразу обилием ключевых знаков и начать движение по квинтовому кругу С - а, G - e , D - h ….? Как лучше? Нужно было понять, что сохранять от старого (особенно в строении фуги), а что вносить нового в структуру формы, в развитие музыкального материала. На все эти вопросы я получил убедительный ответ у И.С.Баха в его гениальном "Хорошо темперированном клавире". В отношении формата пьес: две страницы на прелюдию, две на фугу; в отношении "движения" тональностей: C,c, Cis, cis, D, d… и так далее
по хроматической гамме вверх
до H, h. Я понял и оценил всю радикальность решения этого вопроса Бахом! Так старые идеи рождают новые, но на другом уровне, в других условиях, для другого инструмента. Я даже собирался написать атональную прелюдию и фугу №25. Но позднее отказался от этой идеи просто потому, что она показалась мне лишенной всякого смысла. В фуге "игра тональностей"
– важнейший элемент развития формы. Если этого нет
– всё остальное для меня уже не имеет значения. Свою работу над циклом я начал в 1985 году, в 300 летний юбилей со дня рождения И.С.Баха и она продолжалась в течение пяти лет.
4. Концепции прелюдий.
В цикле "прелюдия – фуга" прелюдия всегда более свободна в плане развития и жанрового разнообразия. Меня вдохновляла на творческие поиски и эксперименты "всеядность" гитары. Я не хотел в этой работе быть слишком академичным, скорее наоборот. Я искал свободы в использовании любых музыкальных средств и стремился не связывать свою фантазию. В общих чертах в этом цикле можно найти: прелюдии - стилизации барочных форм (1), прелюдии - импровизации (2), прелюдии - медитации (3), этюды (4), пьесы в ритмах блюза (5) и шансон (6). Но для себя я больше всего выделяю "прелюдии-блоки", состоящие из различных стилистических музыкальных пластов, как это можно видеть, например, в Прелюдии in c. Здесь тематический материал состоит: 1) из аккорда с, 2) имитации в стиле барочного развития , 3) контрастного синкопированного движения джазовой темы.
5. Концепция гитарной фуги.
Полифоническая техника – это интеллектуальная игра композитора с исполнителем. Композитор предлагает
– исполнитель реализует. Просмотрев сочинения для гитары в жанре фуги своих коллег-композиторов я обратил внимание на то, что в них превалирует не разнообразие
полифони-ческих приёмов а их квази-полифоническая имитация.
Фуга, на мой взгляд, должна быть ясной по структуре. Я не хотел разрушать традиционную структуру строения фуги, хотя в цикле нет ни одной, похожей по развитию на структуру другой. Я стремился с гитарой в руках услышать как можно изложить тему в разных голосах. Создать при этом внятное противосложение, продолжить развитие материала в разработке и найти возможность создания кульминации было делом техники. Все фуги цикла имеют чёткую экспозицию. Завершение как и разработка всегда были самым сложным делом при сочинении. Тональные планы я всячески стремился подчеркивать, особенно в разработке. Без ощущения тональных изменений темы фуга, как я уже отмечал, теряет всякий смысл для меня. Тематический материал фуг в принципе традиционный и я не стремился здесь что либо менять. Самое главное
– тема фуги должна быть запоминающейся. Если этого нет
– то в процессе развития трудно следить за её движением и модификациями. Я хотел тоже продолжить традицию "шифровки" нот BACH и специально сочинил тему фуги на эти звуки (10). Эту же идею я использовал и в фуге in h . Не хочу больше касаться частностей в создании тематического материала. То, что написал
– написал.
Вся средина в любой разработке фуги всегда очень специфична и здесь нет просто "общих" мест. Часто возможности развития фуги определялись самой гитарой. Например, зеркальное проведение темы в фуге in h стало возможным благодаря линеарной полифонии, которую можно было сыграть на шести струнах гитары. Я активно использовал возможности грифа гитары и в других случаях. И очень часто художественные решения бывали для меня тоже неожиданными. Например, кода фуги in f .Или кода фуги in D.Думаю, что подробный анализ 24-х фуг музыковедами дат возможность гитаристам лучше понять строение и особенности каждой из них.
6. Судьба цикла.
В 1990 году я закончил работу над циклом. К этому времени Н.Комолятов записал на пластинку Прелюдию и фугу in C , в издательстве "Советский композитор" за это время были изданы прелюдии и фуги in c, in e, in C. В Японии гитарный журнал "Гендай гитар" напечатал прелюдию и фугу in C и in D, во Франции in E. Но найти исполнителя, способного сыграть весь цикл в одном концерте было не просто. На счастье, я был близко знаком с Владимиром Терво, лауреатом третьих премий гаванского конкурса 1986 года и барселонского 1988 года, на которых был в качестве члена жюри. Я имел прекрасную возможность слушать его исполнение на всех трёх турах этих конкурсов, в том числе и музыку И.С.Баха. Мне показалось, что он был гитаристом, кому была близка полифоническая музыкальная культура. В 1990 я отдал ему ноты. В начале 1991 года Терво сделал первую исполнительскую редакцию цикла и начал учить текст. Мировая премьера состоялась в Москве 3 января 1992 года в концертном зале Дома Шуваловой. А в 1993 году в августе в исполнении В. Терво состоялась европейская премьра 24 прелюдий и фуг для гитары в г. Швейнфурт (Германия). К этому времени оба тома (по 12 прелюдий и фуг) были выпущены издательством Vogt&Fritz, что позволило мне провести семинар для немецких гитаристов по этому циклу с нотами в руках. В течение 10 лет отдельные прелюдии и фуги игрались в музыкальных училищах и консерваториях в России и заграницей. 26 ноября 2001 года в Москве состоялось новое исполнение этого цикла талантливым гитаристом Дмитрием
Илларио-новым, обладателем приза "Самая большая надежда" Гданьского конкурса гитаристов. На этом конкурсе
гита-ристов в Гданьске в 2001 году мои прелюдии фуги были включены в конкурсную программу и Д.Илларионов получил "специальный приз жюри" за лучшее исполнение моей прелюдии и фуги. В 2003 году он записал 3 прелюдии и фуги на свой сольный компакт-диск, вышедший в Канаде. Его дипломная работа на окончание РАМ им. Гнесиных (2002) называлась: Цикл "24 прелюдии и фуги для гитары соло: особенности стиля Игоря Рехина".
