БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор (11 декабря
1803, Кот-Сен-Андре, близ Гренобля – 8
марта 1869, Париж), французский композитор.
Вопреки желанию отца
Родился в семье врача. В
детстве учился играть на флейте и гитаре (но
не на фортепиано), по учебникам занимался
гармо-нией, сочинял романсы и небольшие
камерно-ансамблевые пье-сы, однако
систематического начального музыкального
образо-вания не получил. В 1821 году по настоянию
отца поступил в парижскую Медицинскую
школу, но в 1824 оставил ее, решив всецело
посвятить себя музыке. В 1826-30 учился в
Парижской консерватории у Ж-Ф. Лесюэра. В
1830, с четвертой попытки, получил Римскую
премию – самую почетную консерваторскую
награду, дававшую право на двухлетнее
пребывание в Италии (на соискание премии
Берлиоз представил кантату «Смерть
Сарданапала»). Многое в творчестве и
судьбе Гектора Берлиоза определила любовь к
Шекспиру и актрисе, исполнительнице
шекспировских ролей Гарриет Смитсон
(Smithson), на которой он, после долгого и
мучительного периода неопределенности в
отношениях, женился в 1833 (этот брак
продлился до 1842). Другими источниками
влияний были оперы К.В. Глюка, симфонии Л.
ван Бетховена, «Фауст» И. В. Гете, творения
британских писателей-романтиков Т. Мура, В.
Скотта и Дж. Г. Байрона. Еще до окончания
консерватории Берлиоз создал одно из
своих лучших и самых оригинальных
произведений – «Фантастическую симфонию»
(1830). Как и в последующих чисто
инструмен-тальных опусах Берлиоза, в
симфонии реализуется внемузы-кальный
программный замысел, что отражено в ее
подзаголовке: «Эпизоды из жизни артиста».
Во всех пяти частях симфонии присутствует
мотив (сам Берлиоз называл его «навязчивой
идеей»), символизирующий возлюбленного
героя; по ходу развития программного
сценария этот мотив утрачивает свой
идеальный облик, перерождаясь под конец в
трагически-гротескную карикатуру.
Шипы и розы
Пятнадцать месяцев,
проведенных Берлиозом в Италии (1831-32),
обогатили его бесценными новыми
впечатлениями. Но его творчество этого
периода ограничивается малоудачной
попыткой продолжить «сюжет» «Фантастической»
в вокальной симфонии «Возвращение к жизни»
(в 1855 она была переименована в «Лелио»), а
также двумя увертюрами — «Король Лир» и «Роб
Рой». Зато первое десятилетие по
возвращении в Париж стало самым
продуктивным в его биографии. Именно тогда
были созданы программная симфония по
Байрону «Гарольд в Италии» (с солирующим
альтом, 1834), опера «Бенвенуто Челлини» (1838),
Реквием («Большая месса по умершим», 1837),
драматическая симфония «Ромео и Джульетта»
для солистов, хора и оркестра (слова Э.
Дешана по Шекспиру, 1839), «Траурно-триумфальная
симфония» для духового оркестра (с хором и
струнными по желанию, 1840), вокально-симфонический
цикл «Летние ночи» (слова Т. Готье, 1841).
Однако музыка Берлиоза оказалась
несозвучна вкусам современной ему
французской публики. Ее находили странной,
«неправильной», нарушающей нормы хорошего
вкуса; премьера «Бенвенуто Челлини» в 1838
завершилась оглушительным провалом. Чтобы
обеспечить себе средства к жизни, Берлиоз
был вынужден заняться журналистикой; с 1834
он писал главным образом для Gazette musicale и
Journal des debats.
Запоздалое признание
Вскоре полоса парижских
неудач сменилась периодом успехов за
границей. В 1842-63 Берлиоз много
гастролировал в Германии, Австрии, Англии,
России и других странах как дирижер —
исполнитель собственных сочинений.
Повсюду его принимали как одного из
лидеров «прогрессивного» направления
современной музыки. Он завязал дружеские
отношения с Листом и Вагнером. В 1847 и 1867-68
Берлиоз совершил две длительные поездки в
Россию, во время которых дирижировал
своими произведениями в Москве и
Петербурге и встречался со многими
русскими музыкантами. Выступления
Берлиоза произвели огромное впечатление
на русскую публику; музыкально-эстетические
взгляды В. Стасова и творческие принципы «Могучей
кучки» складывались под сильным влиянием
его творчества. К этому периоду относятся
драматическая легенда «Осуждение Фауста»
для солистов, хора и оркестра (по Гете, 1846),
Te Deum для солистов, трех хоров, оркестра и
органа (1849), оратория «Детство Христа» (1854),
оперная дилогия «Троянцы» («Взятие Трои» и
«Троянцы в Карфагене», 1858, 2-я часть
поставлена в 1863, обе части — в 1890), а также
основные литературные труды, в том числе
знаменитые «Мемуары» (опубликованы
посмертно, 1870). Запоздалое признание
пришло к Берлиозу и на родине; в 1856 он стал
членом Института Франции. Последние годы
жизни композитора не были счастливыми; к
тяжелым обстоятельствам личной жизни
прибавилось чувство духовного отчуждения
от новых тенденций французской и
европейской музыки. После оперы «Беатриче
и Бенедикт» (по комедии Шекспира «Много
шуму из ничего», 1862) Берлиоз ничего не
написал.
Больше чем художник-романтик
Идеалист с богатым и
прихотливым воображением, склонный к
резким эмоциональным перепадам и
спасающийся от разочарований с помощью
иронии, Берлиоз олицетворял собой тип
художника-романтика. Как и для других
романтических натур, рамки «чистой»,
абсолютной музыки были для него тесны;
поэтому он обращался к помощи театра,
литературы, поэзии, религиозной символики.
В его творчестве богато представлены
смешанные жанры: программная симфония-концерт
(«Гарольд в Италии»), симфония-оратория с
элементами симфонической поэмы («Ромео и
Джульетта»), философская оратория-опера («Осуждение
Фауста»), театрализованные формы
церковной музыки (Requiem, Te Deum). Для стиля
Берлиоза особенно характерны мелодии
широкого дыхания, часто наделенные
ораторским пафосом, иногда слегка «хроматизированные»,
складывающиеся из фраз неравной
длительности и сопровождаемые
выразительными, хотя и не слишком смелыми
гармониями. Доминирует свободный (не
имитационный) контрапункт. Берлиоз
преобразовал искусство оркестрового
письма: первым использовал многие
необычные тембры и сочетания тембров, ввел
новые штрихи у струнных и т. п. Свой опыт в
этой области он обобщил в «Большом
трактате о современной инструментовке»
(1844), который до сих пор служит незаменимым
пособием. Впрочем, в некоторых других
важных отношениях композиторская техника
Берлиоза — так же, как и техника любимого
им Глюка — была ограничена. Развитие его
тем нередко сводится к их многократному
простому или видоизмененному повторению.
Его формам присуща известная рыхлость,
проистекающая от изобилия связующих
эпизодов, не наполненных тематическим
содержанием. Его монументальные концепции
часто бывают «вылеплены» из довольно
скромного по качеству, почти банального
мелодического материала (имея в виду эту
особенность музыки Берлиоза, Г. Гейне
назвал его «воробьем величиной с орла»).
Как бы то ни было, пользуясь имевшимися в
его распоряжении средствами, Берлиоз
сумел создать неповторимый
художественный мир, в котором сочетаются
простота и монументальность, неудержимый
энергетический напор и возвышенная лирика.
Сочинения:
Берлиоз Г. «Большой
трактат о современной инструментовке», ч.
1—2. М., 1972.
Берлиоз Г. Мемуары.
М., 1962, 2-е изд. 1967.
Литература:
Хохловкина А. Берлиоз. М., 1966.
Л. О. Акопян
