ДЕБЮССИ (Debussy) Клод Ашиль (1862-1918),
французский композитор, дирижер, критик,
мастер звуковой живописи. Основоположник
музыкального импрессионизма. Сочинениям
присущи поэтичность, изящество и
прихотливость мелодии, колористичность
гармонии, изысканность, зыбкость
музыкальных образов. Основа творчества —
программная инструментальная музыка: «Прелюдия
к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894),
триптих «Ноктюрны» (1899) для оркестра. Опера
«Пеллеас и Мелизанда» (1902), балеты, поэма
для голоса, женского хора и оркестра «Дева-избранница»
(1888), фортепианные пьесы: "Эстампы"
(1903), "Остров радости" (1904), "Образы"
(2 серии, 1905-07), сб. "Детский уголок" (1908),
24 прелюдии (2 тетр., 1910, 1913), 12 этюдов (2 тетр.,
1915), фортепианные миниатюры, "Бергамасская
сюита" и др.
* * *
ДЕБЮССИ (Debussy) (Ашиль) Клод (22 августа
1862, Сен-Жермен-ан-Ле — 25 марта 1918, Париж),
французский композитор.
Домашний учитель
Родился в небогатой буржуазной
семье без музыкальных традиций. Рано
проявив музыкальные способности, в 1872
поступил в Парижскую консерваторию, где
проучился до 1884; его педагогами были А.
Лавиньяк (сольфеджио), Э. Гиро (композиция),
А. Мармонтель (фортепиано). В летние месяцы
1880-82 годов Дебюсси работал домашним
пианистом Н. Ф. фон Мекк(покровительницы П.
И. Чайковского) и учителем музыки ее детей;
вместе с семьей фон Мекк путешествовал по
Европе и провел некоторое время в России,
где проникся симпатией к музыке
композиторов «Могучей кучки» (но не
Чайковского).
В поисках нетрадиционных
форм
На окончание консерватории Дебюсси
представил кантату «Блудный сын» на
библейский сюжет. Это произведение
принесло ему Римскую премию — почетную
награду для молодых композиторов. В 1885-87
Дебюсси жил в Риме на вилле Медичи;
согласно регламенту премии, он должен был
использовать это время для сочинения
крупных вокально-симфонических
произведений, однако необходимость
ограничиваться традиционными формами
тяготила его. Более важную роль в
творческом становлении Дебюсси сыграли
поездки на вагнеровские торжества в
Байрейте (1888, 1889) и посещение парижской
Всемирной выставки (1889), где он услышал
яванский гамелан. Влияние Р. Вагнера
ощутимо в кантате «Дева-избранница» (1888) и
в «Пяти стихотворениях Бодлера» для
голоса и фортепиано (1887-89). Другие романсы
того же периода, прежде всего на слова П.
Верлена («Забытые ариетты», первая тетрадь
«Галантных празднеств», 3 романса 1891 г.),
выдержаны в более оригинальном и
прихотливом стиле; то же относится и к
некоторым фрагментам Струнного квартета
соль минор (1893), который в целом все еще
относительно традиционен (в нем ощутимо
влияние С. Франка и его школы). Начиная с
Квартета, Дебюсси широко использует
фригийский и другие необычные для музыки 19
века лады, в том числе целотоновый лад (см.
целотонная гамма). Раннему Дебюсси
свойственна тенденция к преодолению
романтической гармонии 19 в. с ее
напряженными тяготениями; гармония
Дебюсси — это прежде всего средство для
создания атмосферы, в которой
непринужденно разворачиваются
мелодические линии.
Среди символистов
Творческие устремления Дебюсси
поначалу почти не встречали сочувствия
среди музыкантов; ближе по духу ему были
поэты-символисты и художники-импрессионисты.
Как и лидер французских символистов С.
Малларме, Дебюсси предпочитал
завуалированную выразительность; ему был
близок принцип поэтики символизма,
сформулированный Малларме: «Не называть
предмет прямо, а вызывать его в
представлении, пользуясь словами, которые
лишь косвенно указывают на него». Как и
основоположник импрессионизма художник К.
Моне, Дебюсси стремился уловить и
запечатлеть изменчивость красок
окружающего мира. Композитор призывал «искать
дисциплины в свободе», а не в
академических правилах и устоявшихся
формальных схемах. Первым произведением, в
котором его эстетические идеалы
воплотились в полной мере, стал
оркестровый «Прелюд к «Послеполуденному
отдыху фавна» (1894), созданный под
впечатлением поэтичной эклоги Малларме.
Изысканность оркестровки и естественная
пластика развертывания тем, достигнутые в
этой небольшой по объему пьесе,
беспрецедентны для европейской музыки.
В 1893 Дебюсси приступил к сочинению
оперы по пьесе драматурга М. Метерлинка «Пелеас
и Мелисанда», которая привлекла его тонкой
игрой психологических нюансов и особого
рода недосказанностью, характерной для
искусства символизма. Сюжет пьесы, сходный
с сюжетом легенды о «Тристане и Изольде»,
Дебюсси воплотил в форме, которая
сохраняет некоторые важные элементы
вагнеровской музыкальной драмы (сквозное
развитие, лейтмотивы, особая значимость
оркестра). Вместе с тем музыка оперы
отличается необычайной сдержанностью в
выражении чувств. В вокальных партиях
господствует гибкий речитативно-ариозный
склад; лишь кульминационные моменты драмы
отмечены появлением эмоционально
насыщенных мелодий широкого дыхания. «Пелеас»
стал новым и неповторимым словом в истории
оперного искусства; другие оперные
замыслы Дебюсси (в том числе по рассказам
любимого французскими символистами
Эдгара По «Черт на колокольне» и «Падение
дома Эшеров») не были реализованы.
Музыкальный импрессионизм
Работа над «Пелеасом и Мелисандой»
растянулась на 9 лет; среди других
произведений этого периода выделяются «Песни
Билитис» для голоса и фортепиано (1898) и три
«Ноктюрна» для оркестра: «Облака», «Празднества»
и «Сирены» (с женским хором, поющим без
слов) (1899). Крайние части триптиха «Ноктюрнов»
— образцы утонченной импрессионистской
звукописи, продолжающие и развивающие
достигнутое в «Послеполуденном отдыхе
фавна»; средняя часть, в соответствии со
своим названием, характеризуется яркой,
пышной полифонией, воплощающей
дионисийский дух народного праздника.
Следующий оркестровый триптих Дебюсси, «Море»
(1905), отличается подлинно симфоническим
размахом. Это относится прежде всего к
финалу («Разговор ветра с морем»),
отдельные темы которого ассоциативно
связаны с темами 1-й части («Море от зари до
полудня»); картина, воссозданная в средней
части («Игра волн»), многоцветна и
калейдоскопически изменчива. В 1905-12
сочинялись «Образы» для оркестра — три
произведения, в которых запечатлены
звуковые «образы» трех стран: Англии («Жиги»),
Испании («Иберия») и Франции («Весенние
хороводы»). Особенно удалась трехчастная
сюита «Иберия», где колоритным и веселым
крайним частям («По улицам и дорогам» и «Утро
праздничного дня») противопоставлен
непревзойденный по деликатности и
изяществу «ноктюрн» средней части («Ароматы
ночи»). В оркестровых номерах к мистерии
Габриэля д'Аннунцио «Мученичество св.
Себастьяна» (1911) дух античности
воссоздается с помощью модальных гармоний
и суровой, экономной фактуры. Одна из самых
смелых партитур Дебюсси — одноактный
балет «Игры» (1913), написанный по заказу
великого русского импресарио С. Дягилева ;
здесь Дебюсси вплотную подошел к
реализации своей давней мечты о постоянно
обновляющейся музыкальной форме, в рамках
которой каждый отдельный момент выступает
как уникальная точка на оси времени,
наполненная неповторимым содержанием. Эта
концепция музыкального времени была
развита в творчестве П. Булеза и других
представителей послевоенного
европейского авангарда, которые видели в
Дебюсси своего предтечу.
В камерно-вокальном
жанре.
Предчувствие
неоклассицизма
Дебюсси внес неоценимый вклад
также в фортепианную и камерно-вокальную
музыку. Первые значительные фортепианные
произведения Дебюсси — «Бергамасская
сюита» (в 4 частях, 1890), сюита «Для
фортепиано» (в 3 частях, 1901) —
характеризуются сочетанием мягкого
лиризма с ироничной, в духе поэзии Верлена,
стилизацией под рококо. Более
содержательными образцами «неоклассицизма»
Дебюсси явились маленькие вокальные циклы
на слова французских поэтов Возрождения: «Песни
Франции» (1904), «Прогулка двух влюбленных»
(1904-10), «Три баллады Вийона» (1910).
Разнообразен мир фортепианных миниатюр
того же периода, собранных в циклы «Эстампов»
(3 пьесы, 1903), «Образов» (2 тетради по 3 пьесы,
1905, 1907), «Прелюдий» (2 тетради по 12 пьес,
1909—13); воспоминания об античности и «галантном
веке» соседствуют здесь с юмористическими
жанровыми зарисовками, поэтичными
звуковыми пейзажами, виртуозными
концертными пьесами. Открытия Дебюсси в
области фортепианного письма обобщены в 12
этюдах (1915), посвященных памяти Ф. Шопена. В
некоторых этюдах, а также в вокальном
цикле «Три стихотворения Малларме» (1913) и
сюите «По белому и черному» для двух
фортепиано (1915) ощутимо влияние молодого И.
Стравинского, который, в свою очередь, был
многим обязан своему старшему коллеге. В
сонатах для виолончели и фортепиано,
флейты, альта и арфы (обе 1915), скрипки и
фортепиано (1917) Дебюсси возвращается к
несколько суховатому типу письма,
напоминающему о традициях французской
музыки 17—18 веков и вместе с тем
предвосхищающему тот сдвиг в сторону
неоклассицизма, который наступил во
французской музыке после Первой мировой
войны. Дебюсси умер от рака, не успев
довести до конца запланированный цикл из 6
сонат для разных составов.
Литература:
Дебюсси К. Статьи, рецензии,
беседы. М.—Л., 1964.
Дебюсси К. Избранные письма.
Л., 1986.
Альшванг А. Произведения
Дебюсси и Равеля. М., 1963.
Дебюсси и музыка ХХ века,
сборник статей. Л., 1983.
Розеншильд К. Молодой
Дебюсси и его современники. М., 1963.
Яроциньский С. Дебюсси,
импрессионизм и символизм, перевод с
польского. М., 1978.
