Отрывки из книги Э. Пухоля "Таррега" // Материал предоставлен М. С. Яблоковым
[ Глава V. Зрелость ] >> [ 10. Письмо маэстро Бретона ]
После опубликования издательством Антих-и-Пена в Валенсии первого собрания
сочинений Тарреги, Таррега написал из Малаги письмо своему знаменитому
другу маэстро Томасу Бретону с извинениями за то, что он осмелился посвятить
ему свое “Арабское каприччио”. На это письмо Бретон ответил следующее:
Г-ну Франсиско Тарреге, Барселона.
Мой дорогой друг! Я очень рад был получить от Вас весть. Я не ответил
Вам в Малагу, потому что когда мог сделать это, Вы очевидно, уже уехали.
Теперь я вижу, что место Вашего генерального штаба не изменилось, т.к.
на это указывает записанный мною адрес и по этому адресу я направляю
свое послание, т.к. Вы уже не в Сегорде. То, что Вы “осмелились” использовать
мое скромное имя, друг Таррега, большая честь и большая заслуга для
меня. Я Вас благодарю от всей души. Вы знаете, насколько высоко я ценю
Ваши заслуги, поэтому Вам будет понятна та гордость, что серьезный артист,
чтобы так отметить меня вспомнил обо мне. Большое спасибо! Вы его опубликовали?
Это можно сделать здесь, если Вы этого еще не сделали. Меня назначили
королевским комиссаром консерватории. Это и инструментовка только что
законченной мною оперы “Фаринелли” занимает все мое время. Поэтому кончаю.
Когда мы Вас здесь увидим? Что слышно о публикации Руководства по исполнению
на гитаре, о котором мне говорил Ваш друг Томас.
Ваш друг Томас Бретон.
Руководство по исполнению на гитаре, о котором говорится в этом письме,
занимало мысли и волю маэстро последние 10 лет жизни, но ему не удалось
выкристаллизовать его из-за плохого здоровья.
[ Глава V. Зрелость ] >> [ 11. Изменение курса ]
Таррега не появляется перед публикой до июня 1902 года. В эти месяцы
кажущегося бездействия, подстегиваемый постоянным стремлением к совершенствованию,
он уединился, чтобы добиться, вовсе не из-за требований публики, решения
проблемы, мучившей его уже долгое время.
Художественный вкус Тарреги сформировался в обстановке не гитары, а
музыки вообще. Его изучение фортепиано, сольфеджио и гармонии в Королевской
консерватории одновременно с концертами в Мадриде, отдалили его от обычной
для гитаристов Среды. Произведения классиков и романтиков, которым он
старался дать новую жизнь при помощи гитары (хотя бы и для собственного
удовлетворения), уже были оригиналами для фортепиано, скрипки, струнного
квартета или оркестра, подсказывали ему необходимость широкого и однородного
звука, чем тот, который добивались до сих пор гитаристы, ударяя ногтем
по струнам.
К этому времени Таррега уже адаптировал для гитары Сонаты Бетховена
разных времен года, среди них “Адажио из “Патетики”, Анданте из “Пасторали”,
Траурный марш “Памяти героя”, Адажио и Алегретто из Сонаты XIV, Лярго
из опуса 7, Скерцо из Сонаты III. Из Шопена он переложил Ноктюрн ми-бемоль,
Прелюдии 6, 7, 11, 15, 20, Вальс № 3. Из Мендельсона его знаменитую
“Канцонетту” из квартета Ми-бемоль.
Слух Тарреги оттачивался на звуках оркестра, квартета смычковых инструментов
и бархатистого молоточка рояля и, как следствие этого, он отвергал всякие
другие колебания. Его странствия в большое искусство должны были внушить
ему оттенки выразительности, не находившие в его личном эстетическом
чувстве точного выражения в колючем, металлическом и неравномерном тембре.
Больше всего ему не нравилась грубость на нижних тонах, особенно в аккордах.
Его идеалом были равномерная воздушность квартета смычковых инструментов,
синтез оркестровой полифонии, приведение которого к одной выразительной
идее было его максимальным стремлением. Очень часто, когда он случайно
терял один из ногтей, он вынужден был довольствоваться вязким звуком,
получаемым, если ноготь не участвовал в ударе по струне. Для работы
пальца в этом случае требовалось другое касание, другое движение и другая
сила, которых не было без очень сложной подготовки, стиравшей в подсознании
приобретенные навыки владения инструментом и делавшие нормальным обычный
способ.
Он очень хорошо знал, что Сор, современник Гайдна, Моцарта и Бетховена
и, как они, классик, запрещал пользоваться ногтем при взятии струны,
но ни Сор, никто другой не создали нормы, как можно избежать этого.
Аркас принял в щипке струны ногтем другой способ удара по струне в определенных
пассажах, который Таррега, следуя его принципам, упорядочил и обосновал
как первостепенную основу своей техники. Здесь возникает проблема, которую
можно решить только настойчивыми и тщательными упражнениями. Понемногу
и последовательно он сокращал поверхность ногтя, выходящего за пределы
мякоти пальцев правой руки и, чтобы с каждым разом все больше избегать
влияния ногтя на звук, подходил к тому, чтобы полностью исключить ее
воздействие. Но процесс, означавший полное изменение щипка, требовал
еще одного нового этапа. За устранением ногтя должна была последовать
проблема слышимости касания и действий, которые раньше имели свой основной
пункт вверху соединения ногтя и мякоти и который теперь должен был перейти
на мясистую чувствительную часть пальца. Эта часть пользовалась прочностью
ногтя, но у нее не было необходимых свойств, чтобы представить при толкании
струны достаточное сопротивление; она вяло отступала при толкании струны
в бесполезном усилии на нотах желаемой мощности и ясности. Мяготь сама
по себе только избегала ногтя. Поэтому было необходимо, чтобы мякоть
пальца в постоянных упражнениях приобрела такую твердость, чтобы хотя
и не имея твердости ногтя, толкала струну точной и необходимой мягкостью,
давая ей мощный, горячий и объемный звук. И Таррега с увлечением отдался
упражнениям, пытаясь утвердиться в своем методе. Эти свои попытки он
предложил вниманию людей, которым доверял и которых считал способными
судить о такой тонкой материи; и только по истечении многих месяцев
он решился дать свой первый концерт с новой и оригинальной системой
щипка. Это произошло в июне 1902 года в зале “Четыре кошки” в Барселоне.
[ Глава V. Зрелость ] >> [ 11. Мой первый концерт ]
С ходом времени мы начинаем отдавать себе отчет в решающем значении
некоторых моментов в жизни, когда зачатки призвания, завладевая нашей
волей, толкают и ведут нас по неизвестным путям.
Одним из этих моментов судьба сделала мою первую встречу с Таррегой.
Его притягательное личное присутствие, привлекательное само по себе
искусство, особенно в его руках, то, что он дал мне почувствовать большое
уважение к человечеству - все это с тех пор стало дорогой, которая должна
была вести меня к вершине всех моих устремлений. Отец стремился облегчить
мое выздоровление однажды после только что закончившейся тяжелой болезни
и, зная о моей большой любви к музыке и гитаре, захотел доставить мне
удовольствие и познакомить меня с самым известным в то время маэстро.
Эта щедрость и великодушие отца глубоко тронули меня, который втайне
считал гитару недостойным настоящего искусства инструментом.
Однажды вечером в апреле 1902 года мы с отцом и братом Хуаном Антонио,
которому я обязан своим увлечением, появились в доме артиста на улице
Валенсио. Впечатления от этой встречи никогда не изгладятся из моей
памяти. Таррега был среднего роста, обычного среди жителей Леванте типа.
Он был темноволосым, с густыми волосами постриженными по-римски; лицо
с мужественными чертами, с широким лбом и прямым носом, выразительным
ртом, усами и бородкой по моде того времени, глазами с мягким и проницательным
взором под густыми бровями за стеклами очков в тонкой оправе. Все это
придавало его лицу привлекательность, интеллигентность и утонченность.
Тембр голоса был ясный и мужественный, а в словах отражалась, без аффектации,
добродушность. Из-под его тонких, пропорциональных, гибких рук казалось
шло что-то неопреодолимое: волны, флюиды, колебания, гармония. Что-то,
в конце концов, если и не было самим словом искусство гитары, было молчаливым
выражением души артиста. Постоянные и настойчивые упражнения, которыми
всегда были заняты руки, подчеркивали анатомию пальцев. Ногти были подпилены
у самой мякоти. Пальцы левой руки из-за постоянных ударов по диапазону
на концах отвердели.
После того, как отец рассказал о цели нашего визита, Таррега поинтересовался
моими занятиями, вложил в мои руки одну из своих гитар и попросил меня
сыграть что-нибудь, дабы он мог составить мнение о моих способностях,
подобно тому, как пробуют голос певца. Я самостоятельно выучил и знал
к этому времени несколько простых строк из Агуадо и Сора, “Прощание”
Кано, оригинальное произведение с грустными переходами, “Испанскую серенаду”
Альбениса, переложенную в соль-мажор, “Арабский каприс” маэстро и другие
произведения, которые случайно попали мне в руки. Едва я начал играть,
как маэстро с благожелательной улыбкой прервал меня со словами: “Хорошо.
Сейчас ничего этого не надо. Начнем с того, чтобы забыть все это и сначала
поставить руки. Первое, на что следует обратить внимание, - это звук”.
Затем он вытащил из кармана маленькую пилку и протянул ее мне: “Надо
подпилить ногти”. Так начались уроки, к которым я так страстно стремился
и которые стихийно продолжались до самой его смерти. “Из-за того, что
меня подолгу не будет, - продолжал Таррега, - Вы должны в занятиях принять
один из следующих принципов: или накапливать в памяти упражнения, этюды
и произведения по степени нарастающей трудности, чтобы затем усовершенствовать
их, или начать с того, чтобы добиваться совершенства с самого начала,
прежде чем количественно накапливать материал. Первый из принципов опасен
тем, что можно заучить неправильно и потом не избавиться от ошибок.
Второй принцип требует тщательности и много времени, но гарантирует
в конце хорошие результаты”. И после короткой паузы добавил: “Гитара
- талисман, открывающая самые герметичные двери, а, иногда, и самые
дорогие двери!” Затем, угадав наше желание послушать его, и не ожидая
приглашения, взял гитару, несколько минут перебирал струны и потом исполнил
для нас “Гранаду” и “Кадис” Альбениса. Для моего отца это стало фильтром
Брангания. С тех пор гитара стала для него самым возвышенным и волшебным
инструментом из всех существующих инструментов. А для меня, хотя и предчувствовавшего
ее красоту (никогда раньше я не мог вообразить ее очарования в руках
великого артиста), было неожиданным открытием, которое покорило мою
волю и определило до конца дней мою судьбу. Уроков, которые дал мне
маэстро в тот период, было мало и они были редкими. Скоро он уехал в
концертное турне по Валенсии, Аликанте. Летом, в сопровождении семьи
Таррега побывал в Кастельоне и Новельде. Осенью он снова дал концерты,
в этот раз на севере Испании.
© Библиотека гитариста 2001г.
|